+16
большая тёрка
Тёрка в тагах
Большая Тёрка / Мысли /
Личная лента
-
katehon
"Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже когда она страдает и жалуется..." Чехов Антон Павлович. Письмо Орлову Н.И., 22 февраля 1899 г.
Сила заднего ума
статья // №9 (137), 11 марта 2010
Чем социальный психолог отличается от «разумного человека»
Фото: архив «РР»
Над психологами положено смеяться. Вот физики — они серьезными вещами занимаются: коллайдер строят, ядра сталкивают, всякие умные слова произносят. Биологи тоже ничего — они умеют клонировать и секвенировать. А психологи — дармоеды. Ведь вся правда о человеческой природе нам вроде и так известна. Если хлебнуть сто грамм, открываются такие глубины психики, которые Пиаже со Скиннером и не снились. Так, может, нам вообще стоит отменить гуманитарные науки, заменив их здравым смыслом?
ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ...В последнее время я стал подозрительно счастливым. Включишь компьютер, прочитаешь какое-нибудь приятное письмо и ходишь потом полдня, улыбаясь как идиот. Может, весна так действует? Или вспышки на солнце? Но вот недавно мою радость сильно изгадили. Сделали это австралийские ученые. Социальный психолог Джо Форгас (у этого нехорошего человека, кстати, такая же небольшая бородка, как у меня) из Университета Нового Южного Уэльса провел эксперимент, показывающий, как ощущение счастья влияет на альтруизм и доброту.
Честно говоря, я не понимаю, зачем он это устроил. Ведь и так понятно, что счастливый человек добр, отзывчив и всем готов помочь. Но, наверное, надо было этому Форгасу отработать грант. Вот он и подсунул добровольцам-испытуемым поддельный (я же говорил, что он гад) тест на проверку интеллектуальных способностей. Результат тоже был поддельным (все психологи — сволочи). Одной группе сообщили, что они страшно умные, просто гении. Другой сказали, что умишко у них весьма посредственный.
Новость о наличии великого ума делает человека счастливым, а информация о дурости — наоборот. Только не надо говорить, что русское «счастье» и английское «happiness» имеют разные смыслы. Альтернативный вариант «удовлетворенность» ничем не лучше: он вызывает ассоциации с самцом, который хорошо потрахался, сытно поел и получил прибавку к зарплате. Давайте все-таки остановимся на счастье.
Так вот, счастливым испытуемым Джо Форгас выдавал лотерейные билеты. Их можно было либо оставить себе, либо раздать партнерам по группе. Точно так же поступили и с теми, кого тест якобы признал недостаточно интеллектуальными. Эксперимент показал, что счастливые люди гораздо чаще делились. Несчастные же оказались менее щедрыми, предпочитая оставлять билеты себе.
Объяснить этот эффект можно легко. Например: счастливые чувствуют легкое покалывание вины (им хорошо, а остальным нет) и стремятся это чувство компенсировать. Или: человек, признанный умным, считает, что участвовать в лотерее ниже его достоинства. Или: счастливые меньше размышляют о своих горестях и могут больше внимания уделять другим. Или…
Думаю, вы можете на пять минут отодвинуть журнал в сторону и запросто придумать еще десяток объяснений, вы ведь тоже немножко психолог. Придумали? А теперь признаюсь, что я подонок, такой же, как Джо Форгас. Потому что я вас тоже обманул. На самом деле результаты эксперимента были строго обратными. Те люди, которые стали счастливыми благодаря подложным тестам интеллекта, наоборот, гораздо менее охотно делились халявными лотерейными билетами.
На всякий случай Форгас проверил эти данные с помощью другого эксперимента. Одним испытуемым показывали на экране жизнерадостную комедию, другим — какой-то депрессивный мрачняк. Результат был тот же: радостные люди снова оказались большими скупердяями. Можете поверить на слово (хоть это уже непросто), эксперимент был корректным, а установленная закономерность — достоверной.
Собственно, здесь и начинается наука и заканчивается обыденная психология. Уже зная о каком-то социально-психологическом явлении, мы легко можем найти ему объяснение. Это называется хиндсайтом, или, если попроще (психология все-таки не совсем наука, ей мудреные термины не положены), — эффектом заднего ума.
Примеров можно привести множество. Возьмем все то же счастье. Многочисленные исследования показали, что это состояние сильно коррелирует с наличием хобби, супружеской жизнью и членством в общественных организациях. Зато нет практически никакой связи между счастьем человека и такими параметрами, как возраст, наличие детей и уровень образования.
На этот раз я вас не обманул. На уровне среднестатистических показателей все так и есть. Можно опять воскликнуть: так ведь это же очевидно! Только если бы закономерность выглядела иначе (например, дети влияют на счастье, а супруг — нет), то уровень очевидности был бы таким же. И для того чтобы отличить одну очевидность от другой, австралийские ученые и получают гранты.
источник - http://www.rusrep.ru/2010/09/konferenc_zal/
- 4 комментария
Парикмахер
- 4 комментария
Артель Юрского и мутация мира
Вот интервью с уважаемым мной великим русским актёром Сергеем Юрским. Вчера, кстати, у него был юбилей. Он, как мне кажется, очень точно чувствует проблему культуры и западноевропейской цивилизации вообще, которая сейчас зашла в кризис, тупик с именем "постмодерн".
.
МАТЕРИАЛЫ К СТАТЬЕ:
Сергей Юрский - прославленный артист, он же - замечательный режиссер, он же - талантливый прозаик и драматург, он же - великолепный чтец, он же - один из самых востребованных организаторов и идеологов современной сцены. Он же - "человек-театр".
Сергей Юрский родился в довоенном 1935-м, в оттепельном 1957-м прямо со второго курса ленинградского театрального поступил в БДТ к Товстоногову, в застойном 1978-м переехал в Москву, в 1992-м создал свою "АРТель АРТистов", а в 1999-м, на пороге миллениума, объявил о конце эпохи. Эпоха послушалась и закончилась. Его можно назвать современным стоиком, одним из тех, кто "в наш жестокий век" пытается остаться в гуманистической системе ценностей. Удивительно, но факт: ему это удается! Меняются эпохи, ужесточаются нравы, но Юрский всегда интересен. Кажется, он будет жить ровно столько, сколько будет жить театр.
.
Как идеалист умудряется делать любимое дело на разломе эпох, причем не в одиночку, отгородившись от мира, а в обществе? Как художник может остаться традиционным на территории абсурда? Отвечает Сергей Юрский
.
Сергей Юрский видит историю и страну с предельной жесткостью. Он зафиксировал конец пушкинской эпохи в культуре, ностальгирует по 60м и советской интеллигенции, считает, что реалити-шоу в конкуренции побеждают искусство. Его угнетало вертикальное советское государство, театр-империя, но ему не по душе и современный театр-фирма. Казалось бы, все не так. Как не опустить руки и не впасть в классическое русское отчаяние! Но у Юрского как раз с 90х начался новый мощный творческий период. Откуда такое чудо?
Вы в свое время много говорили о депрессии, которая длилась у вас чуть ли не 22 года. И закончилась, когда началась депрессия в театре, в начале 90х.
Да, примерно так. Личная биография — она не всегда совпадает с общественной. Да, я был человеком социальным, и поэтому то, что происходило вокруг меня, для меня было важно. И то, что начало все это рушиться, для меня было важно. Но рушилась и моя личная судьба — и в смысле здоровья, и в смысле перспективы. Я терял почву под ногами.
Но именно тогда вы поставили своих знаменитых «Игроков XXI» — спектакль, вернувший людей в театры, на который толпы стояли.
И разгромленный совершенно критикой. Уничтоженный. Но вы правы, мне очень было интересно жить в 90е годы.
Почему?
Это было сочетание еще не угасших сил и желания делать. Еще не произошло раздвоения возможностей и желаний. И было чувство независимости от того, как отнесется к нему целый набор людей — начальство, цензоры и т. д. Идею можно было прямо начинать осуществлять. Сперва мне казалось, что я не найду поддержки, должен буду обращаться к десяткам людей, чтобы они это одобрили. Оказалось, что нет, ничего не требуется — предлагаешь и начинаешь делать. Это было действительно освобождение. Сейчас я с печалью наблюдаю, что далеко не все находятся в таком положении. Людям говорят: «Пожалуйста, делай, что хочешь. Только у тебя есть на это средства?» — «Я вот как раз к вам хотел обратиться». — «Ну?» И начинается: чтобы иметь средства, надо дружить, а чтобы дружить, надо притворяться, а начав притворяться, уже ничего не сделаешь. Зависимость возникла снова, и очень серьезная. Уже от других вещей. Теперь много новых страхов. Страх сделать не то, страх разориться, потерять уже завоеванное, без которого жить невозможно. Но я думаю, что мне посчастливилось — я проскочил.
Как вы боретесь с отчаянием?
Просто. Во-первых, с определенного времени я совершенно ясно понял, что уныние и отчаяние — это грех. И нужно себе говорить: это — грех. Я продолжаю отчаиваться, но я уже сказал это слово — «грех», а грех надо замаливать. Это первое. А второе — я полагаю, есть много людей, которым в данный момент хуже, чем тебе, и они, эти люди, недалеко. Далеко — это само собой. Подумать страшно, что сейчас происходит, скажем, в Северной Германии или в Англии. Вот сейчас, вечером 10го числа. Ужасно! По колено в воде стоят — залило все на фиг, а ведь не лето. Ладно, они далеко. Но просто включить радио и послушать последние известия, представить Чечню и сказать себе: страшное дело творится. Значит, либо нужно взять на себя ужас всего мира и сразу повеситься, либо начать думать и действовать, но уже не упираясь в себя. Посмотреть еще ближе, не на Чечню, которая за две тысячи километров, а на своих родных. Мы же даже не представляем себе, как у человека болит голова. Я не помню, кто сказал эту фразу: «Все можно понять путем науки, фантазии, искусства, но нельзя понять, как у другого болит голова».
В перерыве можно снять каску, но не грим
В 90е годы исчез пафос театра как некоей идеологической площадки…
Да, его поставили на место развлекательного учреждения.
Что сейчас, по-вашему, востребовано, что вы предлагаете?
Желание активизировать зрителя, желание диалога во время действия. Для меня цель — не объединять зрителей, они объединяются, это уже так задано, в аплодисментах. Самое важное — это разъединить людей, массу, которая, толкаясь плечами, входит через двери в театр, садится рядом и дышит друг на друга. Должен остаться человек наедине не с действием, а с самим собой. Вот это обращение к себе через сочувствие к тому, что происходит. В этом, мне кажется, остается высокая миссия театра как творения, а не как дизайна. И сам человек производит акт творения в себе нового понимания, нового взгляда, улыбки, смеха. Вот в идеале что такое сегодняшний театр.
В 99м году вы объявили о конце эпохи.
Не вообще эпохи, а пушкинской эпохи. Конец эпохи был, естественно, — Миллениум. Это не я объявил. А я объявил, что кончается пушкинская эпоха нашей культуры, и получил много возражений и нареканий. Но вот прошло семь лет, и я могу это повторить, потому что я это наблюдаю.
Где слом и что меняется?
Язык. Смысл слов, шкала ценностей в нашей стране. Пушкинская эпоха — это же не всемирная эпоха. Ведь для мира Пушкин не является генералом. Вот 200летие отметили, и окончательно стало ясно, что, допустим, Татьяна Ларина — это выдумка или что-то древнее. Ну, написал и написал гениальный человек, но, вообще говоря, это его цензура заставила написать Татьяну, а так бы он и писал все время «Гавриилиаду» — вот сегодняшнее сознание. Как ни приспосабливай, но нынешняя культура не приемлет этого всего. Актерского искусства, моей профессии, больше фактически нет, она существует только на каких-то участочках, на кочкахчего-то растет. А, вообще говоря, человек может сказать: «Я решил сыграть роль. Сейчас для меня напишут сценарий, и я сыграю». Сыграй. Только профессии нет, она кончилась. Потому что мы всем человечеством зашли в целый ряд тупиков, которые на сегодняшний момент непреодолимы.
Что это за тупики?
Да хотя бы тупик времени. Что хотело выиграть человечество благодаря гигантскому уму своему и техническим возможностям? Время, скорость. Давайте построим скоростные дороги! Три часа будем в Питер ехать и обратно. Потрясающе! И что мы выиграли? Мне часы надо починить, но я знаю, что в будний день к мастерской не подъехать, а в субботу-воскресенье там закрыто, — значит, надо дойти пешком. Что я сделаю? Я поеду в театр — тут у меня есть стоянка, — оставлю машину и пойду пешком. Но там же нет перехода — значит, я обойду. Так когда же мне нужно выехать, потому что он же закроется на обед? Это я говорю про часы. Ну, без часов проживешь. А самолет, который перенесет тебя в Гавану? Быстро перенесет. Но ведь человек за неделю должен думать, как он доберется до Шереметьево. Если это будний день, за сколько часов я должен выехать? И как там меня будут проверять, и сколько я должен заполнить всех бумаг и разрешений? Оказывается, куда-то время утекло. Я уж не говорю о том, что в XIX веке люди очень мало тратили времени на то, чтобы, пусть в плохой шинелишке, дойти от дома до работы. Да, мерзли. «Боже мой, 30 минут я иду!» — это несчастные какие-то там. Хотя в основном старались все-таки, чтобы поближе. Ну, 30 минут! Сейчас во всем мире два часа дороги от дома до работы считается нормой. Да, в машине в комфортной, допустим, а еще хуже — в автобусе, а еще хуже — в метро с пересадками, но два часа в день в одну сторону, а потом обратно два часа!
Вы хотите сказать, что прогресс обессмысливает время?
Конечно! И в мозгах происходит то же самое. Я, может быть, катастрофически настроен, но я вижу это каждый день, мне очень страшно.
А что происходит с театром в этом конце эпохи?
Театр превратился в шоу. Нашей профессии нет. Есть другие профессии: танцора, певца, музыканта, пантомимиста, звезды, шоумена — много разных профессий.
И как, по-вашему, будет развиваться ситуация?
Я думаю, если общество не станет совсем тоталитарным, некоторая альтернатива будет оставаться. Но это будет как то, что я видел в Праге, где универмаги работают и всякие магазины западные, а человек сидит в мастерской в центре города в полуподвале и клепает специальную посуду для кофе. И его отец клепал, и его дед клепал. И его, слава богу, не трогают, пусть клепает.
То есть и театр тоже обречен стать такой туристической достопримечательностью?
Он уже ею стал. Может быть, еще останется вкус у определенной части общества к живому театру, к живому контакту. Я не представляю себе, что бродвейские театры, которые играют три года подряд одно и то же, — это живой театр. Такое у меня было впечатление, скажем, от спектакля «Лысая певица» в театре «Ла Юшетт» в Париже. Это давно было, я тогда вообще впервые был в дальней загранице, и меня очень заинтересовал Ионеско. Но это был совершенно мертвый театр, в котором сидел мертвый зритель. Три тысячи уже какое-то четырнадцатое представление, сидят люди, смотрят, ничего не понимают, что происходит, актеры — тоже. Но машина крутится. Вот как это может быть? Они поставили это в 53м году, был успех, и вот в 66м я смотрел все там же все тот же спектакль. Актеры уже сменились, выдержать нельзя — это же сколько можно?
В съемках "Лысой певицы" участвуют все Юрские: жена Наталья, дочь Дарья и Сам
Репетиция
— А теперь подскажите мне, что делать с лысой певицей?
Юрский заканчивает постановку телеспектакля для канала «Культура» по знаменитой абсурдистской пьесе Эжена Ионеско. Как раз в перерыве мы и разговариваем. Маленький зальчик в театре Петра Фоменко. Актеры, операторы, редакторы, ассистенты — все толпятся. Юрский в ослепительной каске пожарного играет две главные роли сразу: одну в пьесе, другую на площадке. Он режиссер-постановщик.
— Это же триллер, — говорит кто-то из актеров.
— Так, правильно. Играем триллер, — Юрский доволен общим пониманием задачи.
Играется очередная сцена. Дубль два.
Пожарный, то есть Юрский, стоя в дверях:
— Да, кстати, послушайте, что это за лысая певица? Да, лысая певица.
— Не знаю, первый раз слышу.
— Да, ну ладно. До свиданья.
— Удачи вам и удачного вам пожара!
— Надейтесь, надейтесь! Это наше общее дело.
Из монтажной кричат «Снято!».
— Получилось?
— Еще дубль. Штора взлетела. Как будто кто-то заглянул в дверь.
— Так это и была, наверное, лысая певица…
Пожар - это наше общее дело, считают Ионеско и Юрский
Знаете, я как-то не верю в смерть театра.
В смерть театра я тоже не верю. Театр есть отражение жизни в формах самой жизни. Сегодня на сцене, бывает, формы жизни нарушают и говорят: ну, покрасим человека поперек, поставим ему глаз вдоль, то есть как на картинах Пикассо. Честно говоря, мне это не интересно. По-моему, это уже не театр, это шоу, живые картины. У нас знаете кто самый страшный соперник? Самый страшный и самый подлый — я бы его задавил? «Дом-2». Реалити-шоу. Потому что это подглядывание в щелку за другими людьми. И это оказывает страшное влияние. Когда это делается художником, он, как Бергман, выворачивает себя наизнанку, но он сам очень талантлив, и эти внутренности имеют некое всеобщее значение. Театр в какой-то мере этим и занимается. А вот реалити-шоу, где за большие деньги можно купить реально снятое убийство или реально снятые пытки… Ведь дело не во вкусах, дело в том, что тот, кто это смотрит, желает этим насладиться. Это уже люди вне социума, хотя они служат, к примеру, в банках, имеют семью. Но это люди, вообще говоря, годящиеся только на одно — на уничтожение. А их уже довольно много.
То есть реалити-шоу совершает какую-то циничную подмену театральной идеи и оказывается воспринято цинично измененным обществом?
Совершенно верно. Можно все это назвать одним словом — «мутация», то есть невозвратное изменение самого существа. Я думаю, что примерно 99й год, Миллениум, определил эту мутацию. Вспомните нападение «Аль-Каиды» на Нью-Йорк. И раньше были камикадзе, жертвователи своей жизнью по приказу или во имя идеи. Но вот с такой холодной подготовкой на смерть, с полным отсутствием варианта выживания при уничтожении других людей — это уже достижение XXI века. А в нашем масштабе — да, пушкинская эпоха кончилась. Этот дружеский разговор, эта доверительность без желания поразить эффектами, а с желанием поразить поворотом мысли — это все в прошлом.
Вы один из немногих режиссеров, которые решаются ставить на русской сцене абсурд. Почему?
Да, абсурд мне действительно кажется хорошим инструментом. Я бы вам предложил посмотреть мой последний спектакль в Театре Моссовета, «Предбанник». Произносимое слово в буквальном виде не входит в уши, это всегда было. Но глухота развивается в разной степени. Бывает, что люди недослышат друг друга, а бывает, что не слышат вообще, то есть кризис, полная глухота. Сейчас мы на грани полной глухоты. Напомню фразу из спектакля. «Сейчас слова потеряли свою силу, слова потеряли смысл. Достучаться до людей можно только чем-то очень громким и ритмичным» — это последние слова пьесы. «Поэтому я просто задаю ритм — и это все», — говорит один из героев пьесы.
Абсурд — это вовсе не чепуха и не свобода говорить что попало и в каком угодно порядке. Абсурд этим играет. Переставляет слова. Но с какой целью? Чтобы остановить полное невнимание партнера по разговору. Это такая провокация. В театре актеру обеспечено некоторое добавочное внимание, потому что деньги люди заплатили — значит, ну что же, я буду сидеть, есть мороженое, надо хоть какое-то время посмотреть, чего они там делают. И тут задача состоит в том, чтобы заставить сказать: «Чего-то не то говорят, что-то не в порядке. Неровный слог. Он что-то другое хотел…» — и ухо приоткрылось. И тогда можно завести диалог. Абсурдом можно действовать гораздо быстрее, чем в последовательном классическом изложении чего бы то ни было: мыслей, сюжета, развития характера. Можно действовать рывком, монтируя вещи, которые вроде бы не совпадают, свинчивать то, что имеет разную резьбу. И вот под этот визг есть некоторая надежда, что мы вступим в полосу внимания. Не поддадимся той ужасной ситуации толпы, которая в театре сидит потому, что жена сказала: «Что-то мы ничего культурного не смотрим. Вот шумят про это дело — пойдем посмотрим. Тем более там билеты дорогие — значит, эточего-нибудь да стоит». И вот человек сидит, и ему безумно скучно. Отсюда такой успех скучного театра, которого зритель на самом деле не желает, в котором только эстеты говорят: «Нет, это прелесть. Представляете, ни одного движения, ни одного слова, он просто сидит совершенно голый и ничего не делает. Это элегантно, мощно, в этом столько одиночества».
Так ведь «После репетиции» Ингмара Бергмана как раз и начинается с того, что вы несколько минут в полной тишине сидите за столом и перелистываете книгу. И зал взрывался аплодисментами.
Это вам показалось, зал не взрывался. Никогда не взрывался. Да, мне очень нравился этот спектакль, очень нравился. Но, во-первых, Бергман, конечно же, великий модернист и самокопатель. Во-вторых, там был поразительный фокус — это «ничего» происходило не в небольшом театрике для эстетов, а в громадном зале, на совершенно пустой сцене. Это контртеатр, это как бы зайти с другой стороны театра. Оно и называется «После репетиции». Это театр, где нет зрителей, актеры разошлись, — пусто, и уже мертвецы начинают появляться. Это контригра — очень интересно, но как исключение. Эта эстетика — не мое знамя. Я Бергмана уважаю. Но не скажу — люблю, потому что у него нет одного качества, без которого я театра не чувствую, — юмора нет. Он так страшно шутит иногда. Он эксцентричен и шутит, но очень страшно, без юмора.
В спектакле "Провокация" (театр "Школа современной пьесы") Юрский провоцирует публику дважды - как актер и как режиссер
Такого, как в вашем Остапе Бендере, когда не только смешно, но удается и глубинукакую-то создать?
Мне кажется, что объема нет, когда нет юмора. Комедия, юмор — это взгляд на себя, некоторое схождение с подмостков гордыни: объем. И гордыня, и пафос могут присутствовать, но если есть еще и юмор, тогда это объемная вещь. И живая. Я вот попытался читать последнюю изданную книгу Бергмана. И оставил ее в стороне, пусть лежит. Он умер, будем его вспоминать, будем кланяться. Но там шизофрения какая-то.
Юрский - Бендер. Смешно - это когда на самом деле очень грустно
В вашей повести «Чернов» — вы написали ее еще в 70х годах — есть замечательный диалог: сын говорит отцу о том, как прекрасны проигравшие…
Да. А успешные люди похожи на надутые пузыри, которые все больше раздуваются. Он, конечно, больной мальчик, но он говорит очень серьезные вещи.
Это кажется чем-то вроде вашего кредо. А сейчас что для вас поражение, а что — победа?
Сейчас это все еще больше обострилось. Тогда это было предположение и несколько болезненный взгляд. Потому что сам отец, Чернов, был человеком раздвоенным. Сначала в чем-топобедитель, потом пришло поражение, потом совесть не мог преодолеть. Ну, в общем, тот, кто и называется мыслящим интеллигентом 60х годов, со всеми положительными и отрицательными свойствами.
Викниксор в "Республике ШКИД" - это аристократ-романтик. Тоже, в общем, смешно
Для которого в итоге его самая большая победа оборачивается самым большим поражением. Ведь внешне он получает все пряники: поездка за границу и все такое.
Получает, да, но оказывается, что надо заплатить за это чем-то важным. А самое главное, что тогда, в 60е годы, все-таки было… боюсь в возвышенность впасть… Тогда в нашей стране как никогда, мне кажется, было развито христианское чувство.
В 60е годы?
Да. Когда никто не ходил в церковь, не крестился, когда Бог, само собой, полагался несуществующим. В основном это была страна атеистов. Но внутри существовал тот самый истинно христианский моральный абсолют, который заставляет людей думать о другом как о ближнем, поступать так, как хотел бы, чтобы поступили с тобой. Те, кого называют шестидесятниками, обладали этими самыми качествами. И сейчас, когда мы смотрим фильмы того времени, поражаемся тому, что эти безбожники, вообще говоря, истинные христиане.
Володин и все, что сделано по Володину: «Старшая сестра», «Осенний марафон», «Назначение», «Дульсинея Тобосская». Маканин и его герои, которые мучаются: «Что-то мне как-то везет». Как этот рассказ называется, «Алимушкин»? Забыл. Там герой говорит: «Что-то мне все везет, и с женой повезло, и зарплату прибавили, и за границу посылают — мне везет, а у того, другого… и болеет он все время. Слушай, может, это я от него что-то отобрал?.. Надо пойти его навестить,что-то для него сделать». Это сейчас нельзя представить! Было некое чувство существования истины как Бога. И что же ценилось в искусстве? Достижение этой истины. Молодые люди — мы, ну и не только мы, а и следующее поколение — очень хотели найти путь к истине. ПриехалЖан-Луи Барро и читает лекцию — протолкнуться нельзя. Эдуардо де Филиппо, уже состарившийся, уже, в общем, равнодушный ко всему, — мы будем и его слушать. Вышла книга Брука — мы будем ее читать не потому, что шум идет, а потому, что мы узнаем, как двигаться к театральной истине, к общей истине. А сейчас успех — единственное мерило, популярность, богатство — вот этот набор.
Да, но есть и абсурд.
А абсурд именно в том, что это все ясно прописано в том же Евангелии — вещи, которые опадают, как цвет: придет осень, и все сгниет. А тогда Евангелие не читали, а действовали именнопо-евангельски. А теперь вон все ходят колокола слушают, земные поклоны бьют. И с ними не хочется быть в одной компании. Нет, не хочется.
Вы очень много гастролируете. Был момент, когда чуть ли не 50 городов России объехали за год.
Было. Было. Было. Сейчас уже меньше надо. Не то здоровье.
Ваше знание о России совсем другое, чем знание политическое, экономическое. Какое-тоочень сокровенное. Вы можете что-то сказать о стране вне Питера и Москвы?
Могу сказать. Это другая страна. Сейчас — менее, потому что театр очень подорожал и в неговсе-таки ходят люди успешные. А раз они успешные — значит, они все бывали и в Москве, и в Питере, и за границей. Они все уже глобализированы. И в этом смысле это некий круг. Тот зал, который я знал в годы Советского Союза, тоже был един, но в другом. Тогда были объединены тем, что читают «Новый мир», интересуются «Литературной газетой», достают Пастернака, сомневаются, так ли уж хорош Бродский — тогда это было непонятно. Это не был глобальный мир, это был мир советской интеллигенции со всеми ее слабостями и несгибаемостью. Это были люди с зарплатой от 120 до 250 рублей, этот слой был везде: Магадан, Сарапул, Ижевск, Ташкент. А теперь другой слой, вот этот самый, глобальный. А так как они все были за границей и посмотрели, что там является искусством, — значит, мерка у них, скорей, оттуда идет. И мы вышли на мировую арену и кажемся иногда с этими всеми вещами нашими очень наивными и отсталыми.
Тогда чем особенна русская провинция?
Русская провинция имеет один недостаток. Недостаток ужасный. Она себя называет провинцией. Она обидчива. Я с этим сталкивался не раз. Это было и тогда, остается и сейчас: «Смотри, небось, в Москве не стал бы этого делать, а с нами можно!» Говоришь: «Вы полагаете, мы вообще иначе играем в Москве или я не тот текст говорю?» — «Да нет, не это, но… видно же, видно». Именно это превращает провинцию в плацдарм для разгула халтуры, потому что актеры действительно начинают говорить: «Ну что они понимают?» Но я многократно объездил всю страну, и я знаю, что там понимали точно так же. Вот эти люди, которых искусство разъединило так, что каждый остался один среди толпы. Когда с ними разговариваешь, они все высшим образом понимали, понимали лучше, чем автор, лучше, чем актер, который это исполняет. И такие люди были по всей стране. У нас была интеллигентная прослойка: мыслящая, психологически активная, терпеливая, несгибаемая. Была.
Вы как-то сказали, что всегда старались не идти в толпе: когда модно было быть шестидесятником, вы вышли из шестидесятников, когда модно было быть русским, вы стали евреем, модно было быть евреем — вы стали русским. Кем вы НЕ являетесь сейчас?
Не являюсь? Я не являюсь общественным деятелем — вот кем. Потому что я был человеком общественным. Я всегда хотел работать артельно, что мне в большей или меньшей степени удавалось и удается до сих пор. Из всякого коллектива, в котором я работаю, я стараюсь создать артель. Что такое артель? Это люди, которые собираются сделать определенное дело. Они не дают клятву на всю жизнь, что мы всегда будем вместе. Просто мы делаем это дело, мы им увлечены. Это демократический коллектив, в котором нет иерархии.
А как вообще устроен театр — театр-империя, театр-артель…
Вот в империи я служил, но это была империя при идеальном просвещенном императоре Товстоногове (Большой драматический театр в Ленинграде. — «РР»). Империя — вещь опасная. Потому что чуть-чуть не тот человек или чуть-чуть человек изменился, потерял какие-то качества или приобрел излишние — и империя становится невыносимой.
И когда все стали создавать свои театры, вы создали АРТель.
АРТель, да. Это фактически была формулировка того, чем я занимался и раньше. Потому что мои спектакли в театре Товстоногова — это тоже была артель. И это-то и раздражило Георгия Александровича, потому что он, как я его ни убеждал, недопонял и думал, что это создается другой театр, который может стать соперником. А на самом деле это было временное содружество людей увлеченных и умеющих делать данное дело, а вовсе не другой театр, который будет соки из этого театра сосать.
Артель или империя — это как-то соотносится с эпохой, с историей?
У нас все государство было — египетская пирамида: верховный начальник, потом меньшие начальники. В каждой области искусств свой назначенный генерал. В поэзии — Пушкин, в критике — Белинский. В театре — Станиславский и Немирович-Данченко. И выход был запрещен.
То есть театр-империя точно воспроизводил…
Государство, государственную форму, конечно! А государственная форма была патерналистская, потому что глава государства есть отец всех. И в театре был этот патернализм. А теперь театр — фирма. Это современно, но для меня как-то холодновато: дескать, мы вам платим столько — вы обязаны то-то; если вы не сделаете то-то, то вам будет то-то. Я этому противопоставляю попытку существовать артелями.
Фотографии: Юрий Козырев/NOOR для «РР»; Михаил Гутерман, РИА НОВОСТИ
- 1 комментарий
Олег Матвейчев: Дело не в количестве партий, а в качестве управленческой элиты.
- 3 комментария
ChromaKey
- 2 комментария
"Барсучья нора" науки девяностых
"Вторжение России в Грузию" - психосоциальный эксперимент США?
- 2 комментария
Не поленитесь - прочитайте. Очень цельный анализ.
.
Данная публикация представляет собой расширенную авторскую версию доклада социолога Андрея Фурсова на круглом столе «Опричнина и опричная идея: мифы и историческая действительность» в Институте динамического консерватизма.
.- Скоро подует восточный ветер, Уотсон.
- Не думаю, Холм. Очень тепло.
- Эх, старик, Уотсон. В этом переменчивом
веке только вы не меняетесь. Да, скоро
поднимется такой восточный ветер,
какой ещё никогда не дул на Англию.
Холодный, колючий ветер, Уотсон, и,
может, многие из нас погибнут от его
ледяного дыхания. Но всё же он будет
ниспослан богом, и когда буря утихнет,
страна под солнечным небом станет чище,
лучше, сильнее.
.
А. Конан-Дойл. Его прощальный поклон
.
.
И от ветра с Востока пригнулись стога,
Жмётся к скалам отара.
Ось земную мы сдвинули без рычага,
Изменив направленье удара.
В. Высоцкий. Мы вращаем землю
Опричнина — ключевое событие русской истории последних пяти веков. Именно она заложила фундамент той уникальной формы власти — автосубъектной, — которая мутировала, слабела, возрождалась, менялась и почти при каждой серьёзной смене не только оставалась самою собой, но и приобретала всё более чистую, свободную от собственности и «классовых привесков» (В.В. Крылов) форму — la plus ca change, la plus c'est la meme chose («чем больше меняется, тем больше остается собой»).
Более того, опричнина стала не только фундаментом, но одновременно и эмбрионом этой власти, которой суждено было развиваться по схеме «преемственность через разрыв».
Наконец, опричнина подарила русской истории один из её главных (неглавных больше) принципов — опричный, который, отрицая княжебоярский принцип, оттолкнувшись от него, породил принцип самодержавный и таким образом оформил и, если угодно, замкнул триаду, придав обоим принципам самостоятельный характер и заставив их жить собственной жизнью. И в этой собственной жизни каждого принципа именно опричный связывает самодержавно-национальный («народный») и олигархический (княжебоярский) принципы и в известном смысле снимает (в гегелевском, диалектическом, смысле) противоречия между ними.Опричнина, как и её создатель Иван Грозный, — оболганное явление нашей истории, порой сознательно, порой от непонимания. Оболганное как большими мастерами науки и литературы (например, на первых страницах замечательного романа А.К.Толстого «Князь Серебряный» мы сталкиваемся с некими мерзавцами, коими оказываются опричники. Конечно же, среди опричников, как в любой «чрезвычайке», хватало «биологических подонков человечества» (И.Солоневич), но суть-то явления ускользнула от «второго Толстого». Как ускользнула она и от мелкой шантрапы от тех же науки и литературы, а теперь ещё и кино (достаточно вспомнить фильм «Царь»).
В докладе я хочу остановиться на нескольких вопросах:
1) опричнина как историческое явление, его корни — они столь же необычны, как сама опричнина;
2). фактическая сторона дела — очень кратко, основные вехи;
3) суть опричнины, её причины, последствия — кратко-, средне- и долгосрочные;
4) опричный принцип русской истории в противовес олигархическому и самодержавному, с одной стороны, и институциональному, с другой;
5) реализация опричного принципа в русской истории;
6) «грозненские» (Иван IV, Сталин) и «питерская» (Пётр I) версии опричнины;
7) нужна ли и возможна ли в России сегодня (или завтра) новая опричнина (неоопричнина) или, точнее, нужно ли и возможно ли возвращение опричного принципа в той или иной форме, и если да, то какова может быть цена.
А. Васнецов. «Оборона Москвы от хана Тохтамыша. XIV век».
.
В. Васнецов. «Царь Иван Грозный».
Н.Неврев. «Опричники»
.
И.Тихонов. "Опричник".
Древнерусская книжная миниатюра "Иван Грозный принимает послов из Сибири".
.
.
.
.
источник - http://www.dynacon.ru/content/articles/381/
- 3 комментария
Объяснение известной последовательности чисел Фибоначи
Лукойл - реклама езды по встречке
Касательно Олимпиады
Иск к Moody's и S&P – угроза всей Системе
12:45 12.03.2010Устойчивость любой системы опирается не только на писаные законы, положения, институты и так далее, но и на некоторые неявные, принятые, так сказать, консенсусом, базовые принципы.
Иногда они носят этический характер («Не убий»), иногда – заменяют законы (в СССР до 1978 года статус КПСС не был подтвержден юридически, до 1964 года руководитель партии имел и государственный пост, а вот с 64-го до 77-й годы – это была чистая «привычка»). Иногда такие неявные принципы решают институциональные вопросы, например, ключевым элементом экономики США (а в последние десятилетия и мира) являются рейтинговые агентства, которые не только определяют стоимость кредита (то есть, фактически, прибыль) для практически всех мировых компаний, но и обеспечивают работой консалтинговые и аудиторские компании.
Более того, сегодня рейтинговые агентства еще и системообразующий элемент всей мировой финансовой системы, поскольку она не может существовать без качественной оценки финансовых рисков как конкретных инструментов рынка, так и их эмитентов. Альтернативы этой системы просто не существует: доля финансового сектора в мировой экономике за последние десятилетия резко выросла (еще в 60-е годы прошлого века доля промышленности в экономике США составляла не менее 60%, сегодня она меньше 20) и его сокращение вызовет поистине апокалиптические последствия.
При этом к самой идее рейтинговых агентств изначально было некоторое количество претензий. Главной из которых было то, что за определения рейтинга платит сам «рейтингуемый». То есть, в систему была заложена высокая вероятность коррупции. Тем не менее, эта система действовала и поставить ее под сомнение было невозможно: респектабельность и адекватность крупнейших рейтинговых агентств была краеугольным камнем всей репутации современной финансовой системы.
И вот, о ужас, новость: Прокуратура Коннектикута подает в суд на Moody's и S&P.
Генеральный прокурор штата Коннектикут Ричард Блюменталь (Richard Blumenthal) подал в суд на рейтинговые агентства Moody's Investors Service и Standard & Poor's. Прокурор обвиняет инвестиционных аналитиков в присвоении некорректных оценок сложным инвестиционным продуктам, которые вызвали экономическую рецессию в США. Возбудить подобное дело позволяет законодательство штата о свободной торговле. Прокурор Блюменталь требует от рейтинговых агентств уплаты штрафов, размер которых может достичь сотен миллионов долларов США.
Причем это не первое действие такого рода: несколько месяцев тому назад аналогичное деяние совершил прокурор штата Огайо. Но тогда можно было заподозрить, что это какой-то сбой системы, за которым последует жесткое наказание (как наказали весной 2008 года губернатора штата Нью-Йорк Элиота Спитцера, который раньше времени вытащил на поверхность ситуацию с реальным состоянием дел со страхованием финансовых рисков). Однако наказания прокурора Огайо не последовало, а затем, как мы видим, у него появились последователи…
Как говорил известный исторический деятель: «Это будет посильнее «Фауста» Гете». Тогда, впрочем, это была злая ирония в адрес несколько поисписавшегося классика пролетарской литературы, сейчас же я говорю это совершенно без шуток. Да, разумеется, процессы будут идти долго, но в США – прецедентное право, как только хотя бы один процесс будет выигран – вся финансовая система пойдет «псу под хвост», колоссальное количество деривативов, которые только и поддерживают устойчивость современных финансов, можно будет сразу и разом выкинуть на помойку.
Ну, скажут апологеты финансовой системы, «они» в жизни не докажут, что рейтинги присваивались неправильно. А вот тут-то кроется серьезная ошибка. Напоминаю, что сразу после революции, суды в России (еще даже не СССР) действовали исходя из принципа «революционной целесообразности». А в США судья принимает решения единолично, исходя из принципа (как он его понимает) «общественной целесообразности». И если он решит, что система деривативов ставит под угрозу (например, из-за обесценения активов местных пенсионных фондов) конкретное сообщество, в котором он проживает и в котором его избрали судьей, то он может принять решение просто по результатам деятельности. Высокий рейтинг таким-то бумагам давали? Давали. Деньги у них за это брали? Брали. Бумаги обратились в прах до того, как рейтинги были снижены? Да. Виновны. Точка.
Да, конечно, будут и апелляции (в том числе и со ссылками на необходимость поддержать финансовую систему), но если такие иски рейтинговые агентства будут проигрывать «на местах» массово, то никакой верховный суд их не спасет. В конце концов, реформы Рузвельта в 30-е годы тоже пытались оспаривать, но тот же верховный суд США принял Соломоново решение: да, закон был нарушен, но другого выхода не было. «Точка, и ша!»,— как говорил герой одного художественного произведения моей молодости.
Иными словами, принятие исков к рейтинговым агентствам к рассмотрению – это подрыв краеугольного камня, на котором базировалась последние десятилетия американская и мировая финансовая система. И даже если эти иски удастся снять, затянуть, замолчать – свое дело они уже сделали. Той самой общей веры в устойчивость и надежность СИСТЕМЫ, без которой ее быть просто не может, уже нет. А значит, нам придется строить новую систему, нравится это всем или нет.
Михаил Леонидович Хазин
Российский экономист, публицист, политологСПРАВКА KM.RU:
Moody’s — международное рейтинговое агентство Moody’s Investors Service. Со времени разработки первых определений рейтингов облигаций в 1909 году количество рейтингов агентства Moody’s существенно выросло. Сегодня Moody’s оперирует 32 системами, и их число растет с каждым годом. Если рейтинги по национальной шкале, присваиваемые в пределах каждой страны, рассматривать в качестве отдельной системы, общее число рейтинговых систем превысит 40, сообщает «Википедия».
Standard & Poor’s (S&P) — дочерняя компания корпорации McGraw-Hill, занимающаяся аналитическими исследованиями финансового рынка. Наряду с Moody’s и Fitch Ratings данная компания принадлежит к тройке самых влиятельных международных рейтинговых агентств. S&P известна также как создатель и редактор американского фондового индекса S&P 500 и австралийского S&P 200.
источник - http://fintimes.km.ru/obzory/isk/10168
Откомментировал фильм «Воображариум доктора Парнаса»
Воображариум доктора Парнаса
Мистер Трололо - Звезда советской эстрады порвал Интернет
- 3 комментария
Не та Алиса в Стране чудес
Разглядывая вновь прибывшую восемнадцатилетнюю Алису, очумелые зверушки, Траляля с Труляля и Шляпник резонно сомневаются, та ли это Алиса, и призрак Хлестакова пересекает сцену.
Алиса в конце концов сдается и из «едва ли Алисы» становится «почти Алисой», а там уже и до «нашей Алисы» хвостом махнуть. Но вот стоит только подумать, тот ли это Бертон, которого мы знавали в «Битлджусе», «Эдварде Руки-Ножницы и «Сонной лощине», и вообразить, что перерасти Бертона и его кино не так уж и трудно, как он проявляет свой чеширский характер. На территории здравомыслящего «Диснея» он показал, что обаятельный бред так же порабощает сознание, как и рассудительная скука. Его Алисе — 18, и Страна чудес прямолинейно и схематично пытается этому возрасту соответствовать. Взрослый мир переехал в Страну чудес, и Алисе придется его съесть или выпить, а брандашмыги с бармаглотами — для отвода глаз.
«Алиса» обрела логику, определенность и сюжет. Он нашелся в стихотворении, которое в переводе Дины Орловской начинается так:
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве…ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ...Описав идиллическую картину, автор обращает внимание на ужасные звуки, издаваемые Брандашмыгом в глыбкой чаще, и призывает некоего сына бояться Бармаглота. Однако светозарный мальчик берет щит и меч и, взы-взы, побеждает пылкающего огнем Бармаглота в поединке.
Вот этим рыцарем в сияющих доспехах или «бравным воином» Бертон видит Алису. Кудри ее, как на гравюре Джона Тенниела, где изображен тот самый стихотворный бой с Бармаглотом. Безумный и полубольной шляпник в исполнении Джонни Деппа упоминает Алису не иначе, как в третьем лице мужского рода. Раздутая голова с гравюр Тенниела пересела на шею Королевы Червей. Формальное сходство с тенниеловским прототипом соблюдено и в Бармаглоте. Меньше повезло злопастному Брандашмыгу. Тенниел не нарисовал, Бертон и диснеевские разработчики пошли по целине, в итоге Брандашмыг выглядит и ведет себя, как некрупный звероящер средней пушистости из массовки Спилберга.
В остальном иконография Алисы и компании несметна в иллюстрациях и экранных версиях.
«Сон Аленки», сумрачная авангардная версия «Алисы» Яна Шванк----майера, появившись в 1987 году, выглядела партизанской вылазкой сюрреалиста в темный, ржавый бытовой абсурд. В минимализме обшарпанных декораций, в замкнутых затхлых пространствах узнавался беспробудный сон человека, отягощенного отсутствием свободы, в том числе свободы передвижения. Этот мир взаперти, мир клаустрофобии жмет и удавляет. Маленькая Аленка вместо норы заползает в узкий деревянный ящик письменного стола, ручка которого к тому же все время отламывается. Кролик оживает из чучела, отрывая от себя гвозди, которыми он прибит. Из распоротого по шву брюха сыплются опилки. Эти же опилки он пожирает из синей эмалированной кастрюли. Страну чудес и запустения населяют сломанные игрушки, заспиртованные твари, мелкие скелеты, и сама Аленка, уменьшаясь, превращается в куклу. Гусеницу изображает дырявый носок. Клацая вставной челюстью, он отнюдь не философски ерзает на деревянном грибке для штопки, теперь вполне антикварном объекте социалистического обихода. А поерзав, зашивает себе глаза. Однако и в той, диссидентской, «Аленке» ни разу нет морализаторства, нет повествовательной логики, и конфликт растет скорее из картинок, чем из разговоров, скорее из ассоциаций, чем из выстроенного сюжета про сломанный механический мир. Эта жуть, разумеется, обходится без малейшего Брандашмыга, притом, что сюжетно следует кэрролловской «Алисе».
Бертон ставит не на жуть, а на саспенс. Кульбиты саспенса превращают происходящее в безобидную акробатику. Бертон снял не сон, не гиньоль, даже не клоунаду, а сказку. В ней нет абсурда, нет ужаса, но есть мораль, и в последней сцене, вернувшись домой, Алиса прочтет ее всем знакомым, включая полоумную старую деву, которой Алиса уверенно даст дельный совет. (В 1999 году Ник Уиллинг представил телевизионную экранизацию «Алисы в Стране чудес», не лишенную изящества. В фильме заняты британские знаменитости, вроде Питера Устинова в роли Моржа, Пита Постлетуэйта в роли Плотника и Бена Кингсли, сыгравшего отрешенного майора Гусеницу, а также Вупи Голдберг в качестве Чеширского кота. Миранда Ричардсон, изобразившая Червонную Королеву вопила так истошно, что вопли Хелены Бонэм Картер в той же роли покажутся шепотом. В общем, «видала я такой холм, рядом с которым этот покажется впадиной». Поводом для скитаний маленькой Алисы в Стране чудес становится ее страх петь перед публикой. Разумеется, все встречные поперечные от Труляля и Траляля до Белого Рыцаря оказываются артистическими натурами, певцами, танцорами и декламаторами, любителями чистого искусства.
В 1998 году Джон Хендерсон отправил в Зазеркалье артистку Кейт Бекинсейл, по сюжету — маму маленькой девочки. Хендерсон, режиссер маньеристского «Лабиринта» с Дэвидом Боуи, совсем избавляется от кукол и зверьков в пользу современного искусства. Вставные новеллы про Моржа и Плотника сняты в духе документальной хроники, костюмы персонажей воссоздают сюрреалистический тон авангардной моды девяностых годов.
В 2010 Мэрилин Мэнсон обещал осчастливить готическим фильмом «Фантасмагория: видения Льюиса Кэрролла» с Тильдой Суинтон и, куда уж круче, с Анджелиной Джоли в роли Красной Королевы. Роль Алисы предназначена ничуть не восьмилетней Лили Коул, чей последний выход случился в фильме Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса», где она сыграла совершеннолетнюю дочку пьянчужки-доктора.
Чудики и уродцы, столь любимые поклонниками Бертона, в его фильмах всегда оказывались втянутыми в конфронтацию, о которой прежде не имели не малейшего понятия. Сюжетная схема расставляла этим невинным, но странным, потому что мертвым, как в фильме «Битлджюс», или потому что у них вместо рук — лезвия в «Эдварде Руки-Ножницы», персонажам западни постороннего бреда. Им же против воли приходилось его расхлебывать или сбегать. В новой «Алисе» бредят политикой и государственными переворотами в духе эпических сражений. Алиса бессильна перед бредом, который ей навязывают полоумные зверушки во главе со Шляпником. И ей приходится ввязаться во всю эту историю с вострым мечом и бранным днем под срывающийся шепот трусливых заговорщиков: «Долой кровавую ведьму!».
Бертон всегда оказывался больше этой схемы, увлекаясь колоритом мрачных повествований в «Сонной лощине», или шпунтиками зловещих аттракционов в «Чарли и шоколадной фабрике», или разбегающимися историями в «Большой рыбе». Но в случае с книжкой Кэрролла схема стала его ноу-хау. Она отлично соответствует тем переменам, которые произошли не столько с Бертоном, сколько с самим миром, где наблюдается перепроизводство сюра, галлюциноза, бессвязного нагромождения странностей и чудесатостей, а в моде навигаторы, подсказывающие прямой и краткий путь. Иногда грибы должны быть просто грибами, а кино — вносить ясность в вопрос «Что же будет позже — кот или улыбка?». Быть в своем уме становится затруднительно, поскольку стало слишком легко принять за свой чей-то еще. Наглядная иллюстрация того, что Бертона занимает такая постановка вопроса — полная взаимозаменяемость обеих королев, при том, что гаже — обе. Штука в том, насколько Алиса соответствует этой Стране чудес на вырост. Девушку замуж выдают, а ее волнует, велика ли разница между корсетом и селедкой, то есть годятся ли селедки на то, чтобы вплетать их в косы.
Заслуга выпрямления приключений Алисы вряд ли принадлежит одной Линде Вулвертон, сценаристке диснеевских триумфов вроде «Короля Льва». Бертон намеренно радикально пренебрег традицией, которой пытались следовать даже самые малоодаренные постановщики, в меру сил державшиеся признанной концепции и складывавшие свою фантазию на алтарь нонсенса. Бертон лишь нежно шепчет: долой диктатуру нонсенса и ссылает его в дизайн цветов и прочей флоры, раз уж сей жанр восторжествовал в верхнем мире почище любого здравого смысла викторианских времен. Так что Бертон, певец маргиналов и отщепенцев, все еще соответствует старенькой своей репутации, правда, теперь — от противного.Трехмерные очки делают картинку на экране, бесшабашно сияющую, вопреки словам и поступкам, мрачнее. 3D-эффект более всего благоприятствует волшебным грибам, будто сам является их эссенцией, легкой вытяжкой безумия думать о реальности как о чем-то возможном и сбыточном. Так хорош он только в переливающихся мирах-пузырях, подобных «Аватару». Благодаря 3D Гусеница Абсолем пускает дым из своего кальяна прямо в глаза галерке.
Вероятно, желание хотя бы приблизительного смысла и устойчивости становится трендом для тех, кто прежде его отрицал из бескорыстного эстетства. Ну, и понятие «смысла» трехмерится, освежается и облагораживается на глазах. «Алиса» Бертона для него — чудесная лейка.
источник - http://odnakoj.ru/exclusive/interline/ne_ta_alisa_v_strane_chydes/
- 9 комментариев
Откомментировал фильм «Алиса в стране чудес»
Особое мнение - 10.03.2010: Михаил Хазин, экономист
Атака на евро
- 3 комментария
10 социальных страхов Льюиса Кэрролла
Григорий Тарасевич, Юлия Идлис, Константин Мильчин
Иллюстрации: Александр Блосяк
4 марта на экраны выходит "Алиса в Стране чудес" Тима Бертона - второй после "Аватара" фильм, снятый под формат 3D и демонстрирующий зрителю новую объемную жизнь, похожую и непохожую на окружающий нас мир. В свое время окном в новую реальность - реальность будущего - стали сами книги Льюиса Кэрролла. Рассказывая о странных, абсурдных и страшноватых приключениях семилетней Алисы в Стране чудес и в Зазеркалье, Кэрролл создал энциклопедию социальных страхов будущего. Многие из этих страхов во времена писателя еще не имели названия, но человечество уже подсознательно начинало с ними бороться, создавая новые институты и технологии, принимая законы, совершая открытия. В борьбе с собственными социальными кошмарами наше общество и стало таким, какое оно есть
ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ....Педофилия
У Кэрролла. Нынешний культурный миф о педофилии имеет двух родоначальников: Льюиса Кэрролла и Владимира Набокова. При этом вопрос, был ли педофилом сам Кэрролл, остается открытым. С одной стороны, он был холостяком и дружил с маленькими девочками. В обеих «Алисах» семилетняя героиня постоянно ведет доверительные беседы со взрослыми незнакомыми мужчи-нами (с Чеширским Котом, Гусеницей, Шалтаем-Болтаем и т. д.). А в «Алисе в Зазеркалье» есть даже «взрослое», чувственное описание девочки, перегнувшейся через борт лодки, чтобы сорвать кувшинку: «Волосы ее спутались и упали в воду, глаза жадно блестели». С другой стороны, во времена Кэрролла его коллеги еще не видели никакого криминала в дружбе бездетного мужчины с их маленькими дочерьми.
Детская картина мира интересует Кэрролла прежде всего потому, что предполагает неограниченные возможности. Для ребенка возможно и реально то, от чего взрослый давно уже отказался в силу усталости, непростого жизненного опыта и груза обязательств. Взрослый не может погнаться за кроликом и пропасть в кроличьей норе на целый день; не может всерьез отнестись к битве Труляля и Траляля за погремушку, потому что у него свои войны и свои «погремушки»: власть, деньги, общественное влияние. В целом ребенок, по Кэрроллу, может гораздо больше, чем взрослый. В ХХI веке подобные убеждения принесли обвинения в педофилии и два судебных процесса Майклу Джексону.
В мире. Понятие педофилии появилось в 1886 году — через 15 лет после выхода «Алисы в Зазеркалье»: его ввел известный немецко-австрийский психиатр Рихард Крафт-Эбинг, пионер в исследовании сексуальных девиаций. До этого половое влечение к подросткам не воспринималось обществом как отклонение от нормы: в Лондоне большим спросом пользовались проститутки-девственницы (то есть девочки 14–15 лет). Это вполне укладывалось в общий тренд: дети с малолетства начинали работать наравне с взрослыми, а понятия «детский труд» как этико-юридической категории просто не существовало.
По мере того как роли и функции ребенка и взрослого в обществе разделялись, ребенок постепенно становился субъектом права. В 1965 году педофилию окончательно признали извращением, а к концу ХХ века педофилы стали чуть ли главными врагами западного общества. На рубеже ХХ и ХХI веков борьба с «любителями детей» породила другой социальный кошмар — за любое проявление любви к детям быть заподозренным в педофилии, то есть фактически дискриминацию взрослых.
Защитные механизмы цивилизации. Во-первых, законы, защищающие лиц, не достигших «возраста согласия», от сексуальных контактов. «Возраст согласия» колеблется от 12 (на Филиппинах или в Колумбии) до 20 лет (в Тунисе). А во-вторых, публичность: в США создан Национальный публичный реестр сексуальных преступников, и любой желающий, зайдя в онлайновую базу данных, может узнать, например, что некто Льюис Кэрролл (фотография прилагается) 1949 года рождения, белый, рост 5 футов, проходил по делу о совращении несовершеннолетних. Он отсидел свой срок и сейчас проживает в городе Боудон по адресу: Anglea Avevue, 215.
Время
У Кэрролла. «Если бы ты с ним [со временем] не ссорилась, могла бы просить у него все что хочешь. Допустим, сейчас девять часов утра — пора идти на занятия. А ты шепнула ему словечко, и — р-раз! — стрелки побежали вперед! Половина второго — обед!»
Большинство обитателей Страны чудес и Зазеркалья могут управлять временем: для них оно может идти как вперед, так и назад, лететь стрелой или стоять на месте. Алиса ничего этого не умеет, поэтому для нее время, идущее то слишком быстро, то слишком медленно, то вовсе задом наперед, становится настоящим кошмаром. На протяжении XIX–XXI веков темп жизни постоянно растет, расстояние между Америкой и Европой измеряется уже не неделями, а днями и даже часами, люди все больше зависят от скорости обработки информации — в результате у современного человека формируется стойкое ощущение, что он не успевает за временем. Но договориться с ним, как Шляпник, еще никто не смог.
В мире. Кэрролл написал «Алису в Стране чудес» в 1864 году, а в 1868м Джон Стюарт Милль, британский философ и экономист, обогатил язык словом «антиутопия». Появилось опасение, что прогресс и ход времени не принесут человечеству ничего хорошего. Массовая литература конца XIX века пронизана смесью страха перед будущим и веры в его радужность. Весь ХХ век человечество будет пытаться покончить со временем, «остановиться» — и все эти попытки будут тщетными. В 1914 году цвет европейской молодежи отправится на «войну, которая положит конец всем войнам» — так называли будущую Первую, а потом и Вторую мировую. В начале 1990х американский философ Фрэнсис Фукуяма объявит о «конце истории» — и ошибется. Время идет вперед, причем все быстрее.
Защитные механизмы цивилизации. Главным образом — это механизмы для измерения времени, дающие иллюзию контроля над ним. Сегодня часы есть в каждом устройстве: телефоне, автомобиле, плите, фотоаппарате. В процессе борьбы с властью времени цивилизация создала и институт кредитования, суть которого в том, что мы получаем рубли и доллары из будущего, и институт научного прогнозирования: методы статистического анализа и экспертные оценки позволяют нам узнать, какой будет через 50 лет среднегодовая температура в Сибири или численность населения Индонезии. Эти прогнозы запросто могут и не сбыться, зато сейчас у нас есть ощущение полной определенности.
Маргиналы
У Кэрролла. Алиса все время сталкивается с существами, которые в приличном обществе являются несомненными маргиналами: звери (Белый Кролик), сумасшедшие (Мартовский Заяц), говорящие цветы (Тигровая Лилия), мутанты (Шалтай-Болтай). Однако с их точки зрения маргиналом оказывается как раз она, воспитанная девочка из хорошей викторианской семьи. Цветы шокирует форма ее «лепестков», Белый Кролик считает ее прислугой и гонит за перчатками, игральные карты и шахматные фигуры указывают ей место, а для гигантского говорящего яйца все люди вообще на одно лицо. Кэрролл показывает, насколько условно понятие социальной нормы и отклонения от нее: каждый из нас в любой момент может оказаться маргиналом.
В мире. В XIX веке маргиналами становились или застрявшие в прошлом (например, разорившиеся и обезумевшие от горя аристократы), или опередившие свое время (социалисты и суфражистки, подвергавшиеся преследованиям со стороны властей или общества). Другим фактором маргинализации являлась принадлежность к определенной национальной культуре: в конце XIX века Англия приобрела репутацию страны чудаков и эксцентриков, потому что ее жители путешествовали больше остальных европейцев и чаще сталкивались с представителями других наций и культур, невольно провоцируя или становясь участниками конфликтов на этой почве.
Само же понятие «маргинал» появится только в 1920е годы, когда американские социологи зададутся вопросом, почему различные группы иммигрантов адаптируются к новой социальной среде с разными скоростью и результатом. В XXI веке этот вид «отклонения» стал считаться «национальной и культурной самобытностью», а в социальном смысле границы маргинальности почти слились с границами криминала: толерантное западное общество принимает как норму все, что не подпадает под действие уголовного права.
Защитные механизмы цивилизации. Общество издавна защищалось от маргиналов, помещая их в специально отведенные места: тюрьмы, лечебницы, приюты для бездомных. В 1970е с развитием политкорректности соблюдение прав всевозможных маргиналов и меньшинств
стало важным социальным трендом. В развитой западной стране гомосексуалист, клошар, носитель языка тувалу, анархо-индивидуалист, ВИЧ-инфицированный и т. п. могут получить преимущества перед обычными гражданами. То есть общество как бы восстанавливает справедливость по отношению к тем, кого оно веками маргинализировало и даже преследовало, а с другой стороны — защищает себя от этих меньшинств, загоняя их в правовое и культурное гетто.Мутации и изменение человеческого тела
У Кэрролла. «Ах, почему я не складываюсь, как подзорная труба! Если б я только знала, с чего начать, я бы, наверное, сумела», — думает Алиса перед крошечной дверью в чудесный сад, куда не может попасть из-за того, что она нормального человеческого роста. Впрочем, как выясняется, от этого «недостатка» легко избавиться: Кэрролл показывает, что человеческое (и любое антропоморфное) тело может принимать самые причудливые формы. У Алисы вырастают ноги, и шея становится выше деревьев; у Шалтая-Болтая рот в улыбке распахивается так, что еще чуть-чуть — и вся его верхняя часть отвалится; Чеширский Кот может быть одной головой, без туловища. Однако, в отличие от реального мира, где все подобные трансформации случайны, нефункциональны и потому чаще всего связаны с инвалидностью, в Стране чудес ими можно управлять. Кэрролл выступает предвестником пластической хирургии, пирсинга, пересадки органов и прочих практик, призванных помочь человеку расширить возможности своего тела.
В мире. В ХIX веке интерес к людям, в физическом развитии которых произошло какое-то отклонение от нормы, достиг пика. Новое индустриальное общество требовало доступных развлечений — одним из них были бродячие цирки, в которых показывали диковинных людей: альбиносов, сиамских близнецов, несчастных, чье тело было покрыто волосами с ног до головы, гигантов и карликов. И именно к этому времени относятся первые попытки исследовать феномен с научной точки зрения; зарождается евгеника.
Защитные механизмы цивилизации. В ХХ веке медицина научится разделять сиамских близнецов, предложит пересадку кожи людям с нарушенной пигментацией — все эти усилия будут направлены на возвращение к «норме», а не на трансформацию тела в соответствии с нуждами его владельца. Людей типа австралийца Стеларка, вшившего себе в предплечье — в качестве художественного жеста — выращенное в лаборатории ухо, по-прежнему считают уродцами или психами.
Политкорректность
У Кэрролла. Персонажи обеих «Алис» чудовищно обидчивы. При Мыши нельзя упоминать ни кошек, ни собак; предложение «отрезать по кусочку» от Бараньего Бока является верхом бестактности; Шалтая-Болтая ни в коем случае нельзя называть яйцом. Вроде бы эти социальные условности направлены на то, чтобы учесть интересы всех собеседников и сделать общение максимально комфортным. Но в итоге именно из-за них общение становится бессмысленным, лицемерным, опасным и в конечном счете невозможным: почти каждый разговор, который Алиса начинает c изысканно-вежливой фразы, оканчивается обидой, ссорой или даже дракой.
В мире. Система правил, известная как политкорректность, возникла из стремления защитить свою частную жизнь от вторжения чужаков. Англия середины XIX века — страна, где рушатся социальные устои: общество демократизируется, средний класс наступает на пятки старой аристократии. У тех и у других масса болезненных вопросов и тем, которые лучше прилюдно не обсуждать. Так появляется целый свод правил общения: нельзя задавать личные вопросы, нельзя обсуждать политику, нельзя говорить о деньгах — в результате общение сводится к обсуждению погоды. Эта тенденция продолжится и в ХХ веке: в 1970е возникнет понятие «политкорректность» — когда западное общество, стремясь защитить меньшинства, с упоением займется самоцензурой и за 30 лет доведет ее до абсурда. При этом ростки ее можно было наблюдать уже в конце XIX века: англичан, приезжавших в США, поражало, что чернокожих там называли не «неграми», а «цветными».
Защитные механизмы цивилизации. Изначально к таким механизмам относилась и сама политкорректность: она защищала всех членов общества от неловких ситуаций и случайных конфликтов. Однако очень быстро из рекомендательной она превратилась в обязательную, где-то даже тоталитарную. И сегодня отношения общества с его потенциально «ущемленным» членом регулируются не только этикетом, но и законами, нормами, запретами, которые касаются всех сторон жизни — от личной переписки до найма на работу. Так что теперь общество вынуждено защищаться от дошедшей до абсурда политкорректности — в том числе и законодательно. В частности, в 2007 году Госдума отклонила законопроект, предлагающий запретить публичное упоминание национальности преступников.
Политические игры
У Кэрролла. За образами Моржа и Плотника, которые приглашают устриц на прогулку, а потом съедают их, как и за образами Льва и Единорога, ведущими бесконечную и бессмысленную битву, скрываются Гладстон и Дизраэли — лидеры Либеральной и Консервативной партий, постоянное соперничество между которыми находилось в центре английской общественной жизни тех лет. Но Кэрролл показывает и чудовищную бессмысленность политики в целом: войны в Зазеркалье ведутся из-за сломанной погремушки, а в Стране чудес миром правит картонная колода карт, в которой Король на ходу выдумывает законы и устраивает из суда фарс, а Королева то и дело требует отрубить кому-нибудь голову — на всякий случай. Ужас в том, что политика — обыкновенная игра и ничего более; играть в нее может даже семилетий ребенок.
В мире. Одним из проявлений такой игры в политику можно считать существовавшие в викторианской Англии «гнилые местечки» — так называли заброшенные города и деревни, которые из-за несовершенства законов имели свое представительство в парламенте. Индустриальная революция меняла облик страны: одни города исчезали, другие появлялись, а избирательная система не поспевала за этими изменениями. Депутат от «гнилого местечка» банально покупал себе голоса «избирателей» у лендлорда — в самые жирные для жуликов годы таким образом в парламент избиралось до половины депутатов. Полвека будут бороться парламентарии с этой системой, отнимая места у несуществующих населенных пунктов и передавая их новым промышленным городам.
Впрочем, современная политика — тоже игра: «белые» (силовики, «оранжевые», республиканцы) делают ход — в ответ «черные» («питерские юристы», бело-голубые, демократы) передвигают свою фигуру.
Защитные механизмы цивилизации. Пока их нет. С развитием политтехнологий все, что человечество придумывает, чтобы сделать политику серьезной, оборачивается игрой или даже фарсом, включая процедуру выборов и подсчета голосов, предвыборные кампании, черный и белый пиар и т. п.
Катастрофы
У Кэрролла. В обеих «Алисах» катаклизмы и стихийные бедствия обычно происходят по вине самой Алисы, то есть человека. Их катастрофичность в том, что они нарушают привычный уклад жизни обитателей Зазеркалья и Страны чудес; в каком-то смысле это социальные катастрофы. Домик Белого Кролика качается, как при землетрясении, оттого что в нем шевелится ставшая гигантской Алиса. Мышь, Орленок, Додо и другие существа чуть не тонут в «наводнении», которое огромная Алиса наплакала в комнате. Любая перемена, спровоцированная человеком, не менее ужасна, чем стихийное бедствие, причем герои Кэрролла и в том и в другом случае озабочены не спасением собственной жизни, а, например, сохранностью чайного сервиза в гостиной.
В мире. В XIX веке самые крупные катастрофы происходят в море и на железной дороге. В год выхода «Алисы в Стране чудес» в Канаде, у города Сен-Илер, случилась страшная катастрофа: поезд с немецкими и польскими иммигрантами упал с моста в реку, итог — 99 погибших и 100 тяжелораненых. В США, где поезда были основным средством перемещения по стране, катастрофы с десятками погибших происходили ежегодно. Крупные кораблекрушения были так же регулярны: в год выхода «Алисы в Зазеркалье» сразу 33 американских китобойных судна застряли во льдах около Аляски.
В ХХ веке с изменением основного способа передвижения на первый план вышел страх авто— и авиакатастроф, хотя поезда по-прежнему сходят с рельс, а корабли тонут. После 11 сентября 2001 года к прежним страхам добавилась еще и боязнь терактов. Однако за всеми этими катастрофами стоит человек: мы боимся только того, что можем натворить сами. И любой фильм о тайфуне, урагане или наводнении, грозящих уничтожить жизнь на Земле, начинается с упоминания о том, что человечество загрязняет окружающую среду, вызывая тем самым изменения климата.
Защитные механизмы цивилизации. На протяжении долгих веков существовал только один институт борьбы с катастрофами — пожарные. Но сейчас во многих странах есть специальные органы, которые ведают «чрезвычайными ситуациями». Россия — одно из немногочисленных государств, где такое ведомство имеет статус министерства.
Кроме того, человечество постоянно совершенствует системы предупреждения о катастрофах. Например, МЧС с этого года начинает использовать систему Cell broadcast: случись что — все владельцы сотовых телефонов, находящиеся в опасной зоне, получат предупреждающее сообщение. Так что если у вас в телефоне только поздравления с праздником и прочая ерунда, значит, вокруг все спокойно. Пока.
Виртуальная реальность
У Кэрролла. «Зазеркальный» и «чудесный» мир у Кэрролла ничуть не менее осязаем, чем тот, из которого родом Алиса: в нем все можно потрогать, многое попробовать на вкус.
Единственное, чего в нем нельзя, — это умереть: Алиса выживает, падая в очень глубокую нору, Шалтай-Болтай, даже свалившись со стены и разбившись, остается жив, а Единорог в каждой схватке пронзает рогом Льва, не причиняя тому никакого вреда. Этот мир управляется мысленным усилием: стоит Алисе задуматься над тем, как бы ей уменьшиться, рядом с ней возникает пузырек с уменьшающей жидкостью и т. д. Фактически Кэрролл изображает виртуальную реальность, знакомую многим современным геймерам. Однако, живописуя ее красоты и чудеса, он предупреждает и об опасности: выхода из кроличьей норы или зеркала не существует — выйти из виртуального мира можно только проснувшись, то есть сознательно от него отказавшись. А на это способен далеко не каждый.
В мире. Во второй половине XIX века расширять географические границы мира было уже практически некуда, и математик Льюис Кэрролл одним из первых писателей Нового времени попытался расширить его границы принципиально иным образом. Литература давала чуть ли не единственную возможность создавать виртуальную реальность, хотя были предприняты к этому и первые технические шаги: распространение телеграфа, фотография, изобретение электромеханической счетной машины. Но пройдет почти век, прежде чем эти разрозненные изобретения станут частью единой системы и приведут к появлению интернета.
Защитные механизмы цивилизации. Сперва человечеству не нравилось, что виртуальная реальность не настоящая, и оно пыталось приблизить ее к реальной. Так появились мощные процессоры, изощренные компьютерные симуляторы (игровые и учебные), 3Dформат в кино. Однако на рубеже ХХ–XXI веков тренд сменился: теперь человечество пытается оградить себя от соблазнов виртуальности. В 1995 году американский психиатр Иван Голдберг ввел термин «интернет-зависимость» — фактически виртуальный мир встал в один ряд с героином и водкой. Сейчас существуют всевозможные группы «анонимных игроманов», специализированные клиники и проекты типа «Библиотеки против компьютерных игр». Но серьезных институтов или правовых норм для борьбы с этой угрозой до сих пор нет.
Наркотики
У Кэрролла. Льюис Кэрролл принимал опиум как лекарство, но, были ли романы про Алису написаны под его воздействием, неизвестно. Один из сквозных мотивов в «Алисе в Стране чудес» — героиня что-то съедает или выпивает, после чего с ее телом начинают происходить какие-то изменения либо ей в голову приходят странные мысли. Наконец, имеется мудрая Гусеница, черпающая вдохновение в кальяне. В целом после съеденного или выпитого мир вокруг Алисы становится гораздо интереснее. За неимением технических средств управления виртуальной реальностью викторианская эпоха прибегала к химическим, но Кэрролл предупреждает своих читателей об опасности злоупотребления неизвестными веществами: например, если откусить от соответствующего гриба слишком большой кусок, можно получить массу неприятных последствий в виде шеи высотой с хорошее дерево.
В мире. Основными наркотиками тогда были опиум и производный от него морфий; в ХХ веке им на смену пришел сперва кокаин, потом синтетические наркотики и героин. По разным оценкам, в начале 1860х годов в Англии до 5% населения регулярно употребляло опиум или морфий. В США во время Гражданской войны морфий использовался в качестве обезболивающего, в результате чего у сотен тысяч ветеранов появилась наркозависимость. Интересно, что в XIX веке европейцы ввозили наркотики в Азию (Англия и Франция дважды воевали с Китаем, требуя открыть порты для торговли — в первую очередь опиумом), а в ХХ веке наркотрафик, наоборот, идет из Азии в Европу. Опасность и тяжелые последствия наркозависимости начинают обсуждаться в 1860х; до этого наркотики окружены романтическим флером и представляются золотым ключиком, отпирающим дверцу в чудесный сад — совсем как в «Алисе».
Защитные механизмы цивилизации. Человечество успело испробовать разные средства борьбы с наркоманией. Некоторые страны разрешают легкие наркотики, считая, что только так можно победить тяжелые. Другие ужесточают законодательство и вводят смертную казнь за наркоторговлю. Кроме того, борьба с наркотиками значительно расширила силовой аппарат современных государств: почти повсюду есть специальные полицейские службы для борьбы с наркоторговлей — в США к этому привлекают даже армию. Российская Федеральная служба по контролю за оборотом наркотиков подчиняется непосредственно президенту.
Потеря самоидентификации
У Кэрролла. Почти каждый встреченный персонаж, от Гусеницы до Пудинга, задает Алисе вопрос, кто она такая, и ставит под сомнение любой полученный ответ. Сама Алиса тоже сомневается: если утром она была нормального роста, потом уменьшилась до трех дюймов, потом выросла до 9 футов, потом снова уменьшилась — осталась ли она собой, Алисой? И как это определить? Кэрролл показывает кризис самоидентификации в действии — Алиса точно знает, кто она, лишь у себя дома в окружении привычных вещей и понятных социальных ритуалов: прогулка со старшей сестрой, сматывание клубка шерсти в гостиной перед камином. Выпадая из этой — довольно условной — системы координат, Алиса как бы теряет себя, иногда даже забывая собственное имя. Впрочем, в этом есть и свои плюсы: она может стать кем угодно. Так, например, в Зазеркалье Алиса демонстрирует чудеса социальной мобильности, за 11 ходов становясь из Пешки Королевой.
В мире. Персональная идентичность в XIX веке регулировалась общественными устоями: человек определялся через его семейное и имущественное положение, круг знакомств, образование и условия жизни. Большая часть ХХ века прошла в бунтах против этих устоев: молодежь 1920х, 1950х, 1960х и 1990х боролась за свободную любовь и гражданские браки, дауншифтерство и возможность выбирать себе имя, страну жительства и гражданство, то есть за право быть кем угодно. Одновременно с этим страх потерять идентичность становится одной из важнейших тем в кино и литературе.
Вероятно, в XXI веке человек, освободившись от социально обусловленных факторов идентичности, станет бороться за право быть собой — если все еще будет знать, кто он такой на самом деле.
Защитные механизмы цивилизации. Формально нашу идентичность защищает целый ворох документов: паспорт, биометрический паспорт, банковские данные, военный билет, трудовая книжка, водительские права… Но чем жестче становилась бюрократическая система фиксации нашей идентичности, тем активнее развивались технологии, позволяющие ее изменить. Врачи делают все более искусные операции по смене пола, а интернет дает возможность, например, усатому мужчине по имени Григорий (как записано в его паспорте) в социальных сетях быть Алисой из фильма Тима Бертона — с соответствующим лицом, полом, возрастом и национальностью.
источник - http://www.rusrep.ru/2010/08/strahi/
Хомячки и принцип фальсификации
Хорошо было натурфилософам: высказал максиму про человеческую природу — и спорь с такими же, как ты сам, не оглядываясь на заблуждения простолюдинов. Ученому-естественнику из современной экспери-ментальной науки стоит трижды подумать, прежде чем взяться исследовать людей. Этика и полит-корректность загоняют ученого в узкий коридор, где быть непредвзятым не получится. Выход один: писать басни. Даже если те и выглядят как научные статьи
Фото: архив «РР»
Встретишь в новостной ленте заголовок «Ученые опровергли миф: беременность не делает глупее» и сразу понимаешь — что-то здесь не так. Хотя с первого взгляда придраться вроде не к чему. Статью напечатал авторитетный The British Journal of Psychiatry. Несколько сотен женщин-добровольцев отобрали по всем правилам науки. В течение нескольких лет — до беременности, во время и после — им предлагали тесты, проверяющие разные аспекты умственной активности. И, наконец, заключили, что «поглупения» не происходит.
Но привкус надувательства остается. Будь результат другим — «да, делает глупее», — увидели бы мы заголовок «Миф подтвердился»? Наверное, нет: это было бы оскорбительно для молодых мам и вообще неполиткорректно. А раз правильный ответ известен заранее, что толку затевать исследование?
ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ...То же ощущение надувательства вызывает всякая работа, где наука расправляется с каким-нибудь неполиткорректным предрассудком. Или, наоборот, подтверждает общественно полезную истину. «Психологи доказали: насилие в семье ухудшает обучаемость в школе». А если бы вдруг оказалось, что улучшает — что бы делали психологи со своими выводами?
Без малого 80 лет назад философ Карл Поппер сформулировал принцип фальсифицируемости: научно только то, что можно опровергнуть. Мы не можем научно говорить, что у ангелов белые крылья, так как даже теоретически невозможен эксперимент, способный показать, что эти крылья зеленые или синие.
Ученый, выдвигая гипотезу, всерьез рискует оказаться неправым — но если такого риска нет, то гипотеза ничего не стоит.
Самурай должен быть готов к смерти, ученый — к отрицательному результату, который не всегда равносилен провалу. Физик Майкельсон пытался измерить скорость движения Земли относительно космического эфира, но в итоге никакого движения и никакого эфира не обнаружил. Можно сказать, что Нобелевскую премию ему дали за честность.
Когда же в центре внимания не эфир или бозоны, а человек, принцип Поппера заводит в тупик. Гипотеза помимо прочего обязана быть этичной и политкорректной. Вспомним историю Уотсона: первооткрывателя ДНК осудили все кому не лень, едва он решил заговорить о расовых различиях с точки зрения науки. А чтобы фальсифицируемость работала, отрицательный результат тоже обязан быть политкорректным и этичным. Единственный выход — чтобы оба результата лежали в перпендикулярной морали плоскости.
Получается, «поверить алгеброй» наши моральные убеждения не выйдет. Но хочется. Если наша картина мира научная, кому, как не ученым, давать жизненные советы. И ученые придумали уловку. Когда нельзя говорить прямым текстом, говорят иносказаниями. Как поступали баснописцы? Жадный и лукавый — это лиса; алчный и хищный — волк.
А превратить исследование в басню проще простого. Если хочется порассуждать о семейных ценностях, берем хомячков, которые отвечают полигамией на засуху. Если про вред монотонного труда — появляется заголовок «Может ли работа быть источником расстройств поведения? Исследование на лошадях» (это, кстати, реальная статья в PloS ONE с правдоподобным выводом: от работы кони дохнут). Если про наркотики — мы прочтем увлекательнейшее сообщение, что крысы, выбирая между кокаином и новыми ощущениями, иногда предпочитают одно, а иногда другое.
Поэт Ходасевич писал: «Только мыши не обманут истомившихся сердец». Мы-то знаем: это, конечно, про лабораторных мышей. Им всегда можно воткнуть электрод в мозг, ввести подкожно порцию кокаина, рассадить по клеткам и, в конце концов, отрезать голову, чтобы найти в мозгу эндорфины — гормоны счастья. И это счастье будет самым настоящим, а рассуждать о нем можно без всякой политкорректности.
источник - http://www.rusrep.ru/2010/08/konferenc_zal/
Апокалипсическое учение о судьбах и конце мира: одна из интерпретаций
Судя по всему, мы сейчас живём в начале шестого периода из описанных автором (сам автор жил в пятом). Самое время почитать. Пост всё‑таки.
.
первоисточник — ОТКРОВЕНИЕ ИОАННА БОГОСЛОВА (АПОКАЛИПСИС)
.
Журнал «Золотой Лев» № 227–228 — издание русской консервативной мысли
Л.А. Тихомиров (1852–1923)Апокалипсическое учение о судьбах и конце мира
I
Несколько вступительных слов.
Выпуская вторично в свет свои соображения об «Апокалипсическом учении о судьбах и конце мира», я ввожу некоторые дополнения, а также исправления опечаток, вкравшихся в первое издание вследствие того, что я не имел возможности держать его корректуры.
В отношении дополнений, относящихся к «трубным гласам» (Апокалипсис, глава VIII и след.) я должен повторить прежнюю оговорку о своем колебании — считать «трубные гласы» материалом для характеристики всех эпох мира. Но события при некоторых трубных гласах настолько сходны с действительностью, что я все же решаюсь, с оговорками, ввести их в содержание общей «летописи мира».
Не только в этом, но и во многих других случаях нисколько не выставляю своего понимания смысла Апокалипсиса за нечто несомненное. Я не ученый исследователь и даже не имел возможности посвятить чтению Апокалипсиса такого многолетнего внимания, при котором позволительно было бы считать свои выводы незыблемыми. Вообще моя беседа с читателями совершенно беспретенциозна. Главная же цель ее не столько дать полное толкование, как обратить внимание интересующихся на ту систему чтения Апокалипсиса, которая, по моему мнению, может осветить для нас его сложное содержание.
источник — http://www.zlev.ru/index.php?p=article&nomer=32&article=1801
Изгоняйте природу – мать вашу
С как бы праздником!
Все больше возводя природу в статус врага рода человеческого, культурная программа Запада подразумевает деинституциализацию секса
На днях на одном из федеральных каналов российского ТВ прошёл показ американского фильма «Монстро», ставшего одним из главных кинособытий 2008 года. «Монстро» (англ. «Cloverfield») - фильм-катастрофа, каких в Голливуде снимается множество. В отличие от собратьев «Монстро» снят в распространенном жанре псевдодокументалистики. Благодаря приёму «дрожащей камеры» достигается особый «эффект присутствия», который с лихвой перекрывает недостатки качества, скрупулёзно воспроизводимые в рамках формата. «Фишка» данного жанра в том, что возможность демонстрируемых в фильме событий при помощи незамысловатого в своей идее имитационного приёма преподносится как гораздо более реальная, близкая к зрителю, чем в случае обыкновенного «фикшн».
.
ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ...В историю кинематографа вошёл целый ряд фильмов, выполненных в формате псевдодокументалистики, чья «жизненность» обеспечила им культовый статус. Достаточно назвать три наиболее известных зрителю картины - это «самый запрещённый в мире фильм» «Ад Каннибалов», знаменитая «Ведьма из Блэр» и отечественная картина «Россия 88». Последняя, по слухам, была даже показана на одном из польских фестивалей документального кино – до того правдоподобной выглядит печальная история российской банды наци-скинхэдов.
Кадры «Монстро» также представляют собой мнимую любительскую видеосъёмку. Фильм открывается аннотацией, в которой предлагаемый видеоматериал представлен как единица хранения архива ЦРУ, вещдок, найденный на месте катастрофы. Собственно, катастрофа и является главным событием, якобы заснятым на любительскую камеру участниками вечеринки в Манхеттене. Неожиданно в мир молодых друзей с их проблемами, конфликтами, сложными выборами на пороге взрослой жизни вторгается страшная разрушительная сила необъяснимого происхождения - а именно огромных размеров живое существо, напоминающее японскую (и позже также переснятую в Голливуде) «Годзиллу». Тварь выходит из воды Нью-Йоркской бухты, ударом конечности сносит голову статуе Свободы, входит в город и, круша всё на своём пути, пожирает людей.
Очередное воспроизведение типичного для американского кино сюжета заставляет задуматься, какое место занимает данный мотив в культурном контексте американского общества, каким внутренним запросам он отвечает, какие тенденции коллективного подсознания олицетворяет, какие реальные комплексы страха порождают такого рода кино-чудовищ?
Гигантское чудовище представляет собой особый тип воплощения разрушительной силы в жанре кино-катастрофы – наряду с естественно-природными катаклизмами («Вулкан», «Пик Данте»), включая сюда падение на землю небесных тел («Апокалипсис»), вторжением инопланетян («День независимости»), восстанием умных машин («Терминатор», «Я, робот») и распространением какой-либо химической или биологической субстанции, трансформирующей природу людей («Я – легенда»), оживляющей мертвецов («Гриндхаус») или порождающей фантастических гадов («Мгла»). Впрочем, последний сюжет, строго говоря, принадлежит к отдельному, также крайне любопытному поджанру – «окно в параллельный мир».
Каждый из этих типов имеет своё собственное «место» в комплексе переживаний американской кино-аудитории и может служить предметом отдельного разбирательства. Здесь же мы сосредоточимся на типе, к которому относится сюжет фильма «Монстро» - «нападение гигантского чудовища». С нашей точки зрения из всего представленного в общих чертах набора он, как это ни покажется странным, ближе всего находится к типу естественно-природных катастроф. Ряд соображений спекулятивного порядка служит основанием для предположения о том, что гигантское чудовище, разрушающее человеческий мир как в его материальном (инфраструктура городов), так и психо-социальном (экстремальный опыт, разлука с близкими и их смерть) измерении, есть не что иное как сама природа. Именно это слово является ответом на скрытый вопрос, заключённый в подзаголовке фильма – «что-то нашло нас (something has found us)». Природа, вытесненная из урбанистического, во многом автоматизированного человеческого мира, возвращается для того, чтобы отомстить.
Поскольку речь идёт о воображении, о коллективном бессознательном, то мы не можем ограничиться рассмотрением разрушительной стихии исключительно как внешней по отношению к человеку угрозы. Безусловно, это возвращение переживается и как внутренний процесс, в ходе которого природа внутри человека восстаёт против искусственного автоматизированного режима существования.
Из-за этого «мифогенного», «сновиденческого» соответствия между внешними обстоятельствами сюжета и внутренней жизнью героев, в самой структуре событий должна быть усмотрена связь внешней и внутренней ипостаси мстящей природы, собственно, благодаря которой человеческий мир и размыкается навстречу катастрофе. Иначе говоря, природе, чтобы ворваться в город, нужно иметь определённый «задел» в сфере самих человеческих отношений, что-то в мире людей, что «зовёт» чудовище, делает возможным сам ответ стихии на человеческое отчуждение. Это должна быть уже не воображаемая и сверхъестественная, но вполне интерпретируемая в терминах поведения, психологии и социологии реальность, которую можно было бы определить как остаток не до конца изгнанной природы.
Вне всякого сомнения – и голливудские катастрофы и хорроры дают тому обильное эмпирическое подтверждение – таким элементом является секс. Точнее не секс как таковой, а весь социо-психический комплекс интимных отношений между полами. Несчётное число хорроров категории «Б» начинаются с того, что кампания парней и девушек отправляется на природу. Моменту, когда маньяк или чудовище начнёт терзать их, как правило, всегда предшествуют эпизоды проявления (пробуждения!) полового магнетизма. Также и в фильме «Монстро» вторжение апокалиптической твари происходит на фоне запутанной романтической истории, разыгрывающейся между героями. Стоит ли говорить о том, как глубоко пропитаны эротикой всевозможные истории о вампирах? И стоит ли вспоминать «Антихриста» Ларса фон Триера, где природа, в частности природа женской сексуальности, прямо именуется храмом Сатаны.
Здесь мы подобрались к нерву нашей проблемы, к системному узлу современной западной ментальности. Дело в том, что в рамках этого типа сознания природа мыслится как нечто в принципе чужое и чуждое. Но не просто чужое, а чужое-своё - то, что, будучи присуще человеческому миру изначально и на самом древнем уровне, на протяжении истории планомерно отчуждалось, вытеснялось. С одной стороны, это вытеснение вовне: природа как естественная экологическая среда отступает за границы человеческого мира, представляющего собой среду всё более искусственную. С другой стороны «досовременная», «досоциальная» природа самого человека загоняется глубоко в подсознание – так, что экономия сознания работает уже без учёта природно-иррациональных импульсов.
Однако, природа не уничтожается вполне, но лишь перестаёт опознаваться, а значит – становится враждебной. Враждебно то, что невозможно включить в систему ориентаций, что нельзя проинтерпретировать в терминах социальности. Именно поэтому евро-американский Сатана – это всегда не столько метафизический принцип, сколько «деморализованная» природа. Потому-то её проявления и мыслятся в терминах вторжения, мести и гибели: сознание, сформировавшееся в процессе отчуждения от природы, не способно вынести её непосредственного присутствия.
Но пока человек отправляет древнейшее таинство природы – половые отношения, она не изгнана окончательно, как бы стерилизованы и десакрализованы эти отношения ни были. Половой код – это базовый код «нерасколдованной» (в терминах Макса Вебера) природы, которая рвётся к проявлению сквозь нижние границы сознания. Противопоставление подсознания сознанию в символизме часто изображается как оппозиция сердца и головы. Поэтому не случайно и глубоко символично, что именно на фоне «сердечных дел» под ударом чудовища слетает с плеч голова статуи Свободы – символа американской конституции в узком (юридический документ) и широком (структура общественного сознания американцев) смысле. Не будучи усвоенной, принятой, природа возвращается как катастрофа, как смерть. Обезглавленное общество ввергается в хаос.
Американец каким-то образом отдаёт себе в этом отчёт, каким-то образом знает это, и структура этого знания проявляется в продуктах массового зрелищного искусства. При текущем положении дел западное общество чревато своей собственной гибелью, внутренне запрограммировано на катастрофу.
И существует только два пути разрешения этой ситуации. Первый путь обратен по отношению ко всей логике модерна и подразумевает возвращение к природе, интенцию природы, её узнавание. Этот путь означал бы отказ от всего, что на протяжении веков признавалось в качестве судьбы и миссии Запада. Второй путь – путь последовательности. Он предполагает окончательное выхолащивание социальных практик, последнее изгнание природы в область вполне и всецело чуждого, чуждого настолько, что контакт и конфликт с ней будет уже невозможен даже теоретически.
Именно по этому второму пути и идёт сегодня западное общество. На это указывает вся полнота современных практик по социализации сексуальных отношений. Все модификации, которым подвергается сегодня секс, преследуют цель «взломать» волшебный код пола, разомкнуть контур, двигаясь по которой сексуальная энергия обеспечивает связь человеческого общества с его таинственными досознательными корнями.
Секс должен быть децентрализован и делокализован. Ритуальной по сути своей последовательности, в которой разворачивается диадическое напряжение между полами, противопоставляется утрата половой идентичности. С этой целью вместо противоположного пола в качестве объекта сексуального внимания предлагается максимально расширенный спектр возможностей – начиная с лиц того же пола, заканчивая предметами и искусственными образами. Тренды на транссексуальность, бисексуальность и асексуальность приобретают программный статус.
Наряду с этим огромное значение играет уничтожение возрастных границ сексуальной жизни. Ассоциация секса с инициациями взросления должна быть упразднена. Это упразднение осуществляется в контексте систематической и всеобъемлющей инфантилизации социума. Секс не должен подразумевать взросления, перехода личности на качественно новый психо-социальный уровень. Данная установка энергично транслируется посредством американских молодёжных реалити-конкурсов, которые сегодня можно увидеть в ночном эфире российского MTV, и по сравнению с которыми «Дом-2» хранит и передаёт вполне традиционный социально-гендерный код.
.
Культурная программа Запада подразумевает деинституциализацию секса. Секс должен быть разлит по всему социуму. Всё в пространстве постмодернистского времяпрепровождения должно быть похоже на посасывание и облизывание, всё должно делаться с причмокиванием и придыханием, но никогда не подразумевать пересечения пубертатного порога и продолжения рода в рамках семьи. Секс банализируется через снятие запретов на проявления бытовой сексуальности, и тем самым «обезвреживается», незаметно редуцируясь к этим неполноценным и в нормальном случае предварительным формам как к таковым.
Подчеркнём: это не просто распущенность и энтропия, не просто «разврат». Это – программа, в рамках которой западная культура продолжает линию движения, избранную ещё в XVII-XVIII веках. Такова, если угодно, «метафизика пола» в мире постмодерна, куда вступил Запад, следуя избранному пути прогрессирующей стерилизации. Увенчается этот путь безмятежным пузырчато-розовым виртуально-квази-эротическим успехом или всё же катастрофа неминуема так же, как вещь неотделима от своей сущности, сказать трудно.
Зато можно быть вполне уверенным в том, что сегодня на этом фоне простая интрига отношений между молодым человеком и девушкой действительно является вещью последовательно консервативной. И пока природа с её – пусть маленькими – тайнами обитает среди нас, у нас нет причин ожидать ужасного голливудского конца света со всеми его дорогостоящими спецэффектами.
Илья Дмитриев
